Jos maailmasta pyyhkäistäisiin pois kaikki musiikilliset äänet, jotka syntyivät 1900-luvulla, mitä oikein jäisi jäljelle? Typertyneitä, muistinsa menettäneitä ihmisiä? Entä jos joku olisi 1900-luvun alussa keksinyt laitteen, joka estää kaikenlaisen musiikin tallentamisen ja levittämisen? Millä tavoin ihmiset olisivat oppineet tuntemaan itsensä? Millä tavoin ihmiset tuntisivat toisensa?

Näin ei käynyt. Kävi täysin päinvastoin. Läpi 1900-luvun musiikkia leimasi äänien ja rytmien kansainvälistyminen. Maailma alkoi esittäytyä musiikillisesta näkökulmasta paikkana, jossa laulut – vanhan sanonnan mukaan – eivät tunne rajoja. 2000-luvulle tultaessa kaikki musiikki oli mahdollisesti kansainvälistä. Digitaalisen teknologian hallitsemassa maailmassa yhä suuremmalla määrällä ihmisiä on yhä suurempi määrä musiikkia saatavillaan. Eikä saatavilla ole vain musiikkia vaan myös musiikkiin liittyvää tietoa.

Ihmiskunnan historiassa vuosisata on lyhyt aika. Siihen mahtuu kuitenkin suuria musiikkiin ja kulttuuriin liittyviä muutoksia. Otetaan siitä yksi pienempi esimerkki: rockkitaran soitonopiskelu.

Rockia oppimassa

Rockmusiikki yleistyi 1950-luvun lopussa ja 1960-luvulla, mutta se ei tarkoittanut, että soitonopiskelussa olisi tapahtunut suuri läpimurto. Rocktaitojen hankkiminen oli hankalaa. Ei ollut opettajia, ei koulutusta, ei nuotteja – kas kun rockia ei oikein pidetty kelvollisena musiikkinakaan, eikä sen opettelemiseen mitenkään yleisesti kannustettu. Ei ollut pahemmin sähkökitaroitakaan tai jos olikin, niin niiden ostamiseen ei useimmilla ollut varaa. Tai jos rahaa sähkökitaraan löytyikin, niin sitten piti vielä hankkia kitaravahvistin. Kekseliäimmät rakensivat kitaroita ja vahvistimia itse.

Rockia saattoi opiskella itsekseen tai kaverin kanssa kuuntelemalla tähtikitaristin soittoa levyiltä ja radiosta. Rajoitetusti. Maailmalla rocklevyjä ilmestyi runsaasti, mutta ne eivät noin vaan levinneet joka kolkkaan. Jos rockfani asui maaseudulla, lähimpään levykauppaan saattoi olla kymmenien kilometrien matka. Rocklevyjen postimyynti Suomessa pääsi vauhtiin vasta, kun tamperelainen levykauppa Epe’s aloitti toimintansa 1972.

Äänilevyjä oli 1960-luvulla mahdollista kopioida kotikäyttöön avokelanauhureilla. Nekin olivat kalliita. Rockin kuluttajuus alkoi vapautua vasta 1970-luvulla, kun edulliset c-kasettisoittimet yleistyivät. Radiosta rockia kuuli vielä silloinkin rajallisesti. Kirjastojen musiikkiosastoilla luotettiin pitkään ”valistukselliseen” tarjontaan, mikä käytännössä tarkoitti niukkaa rocklevyjen valikoimaa.

Kun itse tapailin ensimmäisiä rocksointujani kitarasta vuonna 1980, opettajanani toiminut itseoppinut harrastajamuusikko muistutti minua ja minun soittokumppaniani aina tästä ankeuden ja niukkuuden ajasta. Meillä nuorilla olivat nyt asiat paremmin: saatavilla oli levyjä ja c-kasetteja, opettajia, nuotteja ja ylipäänsä rockiin liittyvää tietoa. Kitaransoitosta oli jopa ilmestynyt opas suomeksi, Ilpo Saastamoisen mainio Kitarakirja. Naapurikunnassa Keiteleellä asunut Saastamoinen järjesti välillä bändi- ja kitarakursseja – voi meitä onnenpekkoja!

Mutta nyt kun katselen ympärilleni, tuntuu siltä, että omat oppivuoteni olivat sittenkin niukkuuden aikaa.

Tänä päivänä musiikin, tiedon, neuvojen ja oppimateriaalin saatavuudet ovat aivan toista luokkaa kuin 1980-luvun alussa. Rockkitaran opiskelun aloittamiseen ei ole olemassa suuria kulttuurisia kynnyksiä saati koulutusideologisia esteitä. Jos omalla paikkakunnalla ei ole järjestetty musiikinopetusta, niin kitaran taitajia löytyy melko varmasti lähistöltä ja itseopiskeluun puolestaan on rajattomat mahdollisuudet internetin kautta. Toki runsaudessa on omat ongelmansa, jotka liittyvät muun muassa valintojen tekemisen vaikeuteen ja tietenkin siihen, että itseopiskelu kysyy kärsivällisyyttä ja motivaatiota, olivat alkuasetelmat kuinka ihanteelliset tahansa.

Monet vanhemman polven musiikkiystävät yhtä lailla jazzin kuin rockin saralla muistelevat kaiholla aikaa, jolloin musiikin ja tiedon eteen piti taistella; olen itsekin osallistunut tällaiseen nostalgisointiin. Aiheesta voisi kirjoittaa oman kirjansa – moni on niin jo tehnyt – joten jätetään se nyt sivummalle. Sen sijaan on syytä kysyä, mitä ihmettä kitaransoitolla on tekemistä tämän kirjan teeman kanssa.

Uusi musiikkitalous

Kitaransoiton opettelua koskeva muutos on vain yksi esimerkki siitä, miten Suomessa ja muissa länsimaissa musiikki ja sitä koskeva tieto eivät enää ole kiven takana. Säännöstelyn ja säästelyn aika näyttäisi olevan ohi.

Vielä parempi esimerkki musiikin rajattomuudesta liittyy internetiin ja musiikin jakeluun. Eletään kuluttajan markkinoita. Usein kuulee väitettävän, että kaikki maailman musiikki on muutaman klikkauksen päässä. Chris Anderson kirjoitti bestselleriksi nousseessa tietokirjassaan The Long Tail vuonna 2006, ettei uudessa internetin määrittämässä online-maailmassa tarjonnan ja kysynnän välissä enää ole pullonkauloja vaan kaikki on saatavilla kaikille. Olemme astuneet runsauden talouteen, ja Andersonin mielestä musiikin verkkomyynti on siitä paras esimerkki.

Andersonin mukaan näyttää siltä, että elämme edelleen hittimusiikkikulttuurissa: samat megahitit soivat ympäri maapalloa. Kun Madonna julkaisee uuden laulun, se on latauslistojen kärkipäässä kaikkialla. Markkinoiden näkökulmasta se kuitenkin on vain jäävuoren huippu. Andersonin mielestä todelliset markkinat ovat piilossa, “pitkässä hännässä”. Madonnan singleä saattaa ladata miljoona ihmistä, mutta verkkokauppiaille suurimmat tulot kertyvät muista esityksistä. Verkkokaupassa yksittäisen kappaleen latausmäärä saattaa olla pieni, mutta kun noita yksittäisiä kappaleita on satoja tuhansia, niin kertynyt latausmäärä on huikea. Ja kuluttajillakin on kissanpäivät, kun musiikin saatavuus ei ole fyysisesti rajoittunut vaikkapa levykauppoihin. Ainoana ongelmana on loputon valinnanvapaus.

Andersonin teos hehkutti uuden musiikkialan menestyjiä ja voittajia, joihin kuuluvat online-jakelijat ja kuluttajat. Luovan työn tekijöistä ja heidän mahdollisista hyödyistään kirja antoi kapean kuvan. Häviäjiä Anderson ei käsitellyt ollenkaan, minkä seurauksena The Long Tail jää historiaan enemmän go-get-it-henkisenä markkinointiopuksena kuin luotettavana kokonaiskuvana uudesta musiikkijärjestyksestä.

Mutta selvästi musiikkimaailma kuitenkin muuttui 2000-luvun alussa. Andersonin kuvaamiin muutoksiin vedoten voidaan tosiaankin väittää, että rajoja ei enää ole. Elämme digitalisoituneessa ja globalisoituneessa maailmassa, jossa kaikki ovat verkostoituneet. Tunnetun väitteen mukaan jokainen maapallon ihminen on enintään kuuden kättelyn päässä kaikista muista ihmisistä (joidenkin mukaan kättelyväli on viisi tai jopa vain neljä ihmistä). Kun tervehdit kaveriasi, on hänellä jossain muualla kaveri, joka on hengaillut Bonon kanssa tai tuntee hongkongilaisen soitinkauppiaan.

On olemassa myös muita tunnettuja väitteitä: Musiikin kieli on yleismaailmallista. Musiikki voi matkata vapaasti ajassa ja paikassa. Se voi luoda yhteisöllisyyden tunnetta yli maantieteellisten rajojen ja kielimuurien. Musiikki yhdistää ihmisiä.

Tähän nähden on hämmästyttävää todeta, että musiikki itse asiassa tuntuu tunnustavan joitakin rajoja jopa voimakkaammin kuin ennen suurta musiikkitalouden murrosta.

Suomalainen voittaa aina

Pysähdytäänpä hetkeksi katsomaan musiikkimyyntiä koskevia virallisia listoja, jotka Suomen osalta löytyvät Musiikkituottajat ry IFPIn internetsivuilta. Viikolla 39/2014 albumien TOP 10:ssä oli seitsemän suomalaista levyä, listaykkösenä helsinkiläisen rockyhtyeen Poets of the Fallin Jealous Gods. Kolme vuotta aiemmin viikolla 13/2011 albumien TOP 10:ssä näkyivät seuraavat esiintyjät: Von Hertzen Brothers, Sunrise Avenue, Jenni Vartiainen, Michael Monroe, Laura Närhi, Neljänsuora, Children of Bodom, Kari Tapio, Suvi Teräsniska ja The Sounds. Ensimmäinen ulkomainen esiintyjä, vanhoja new wave -tyylejä uusioiva ruotsalaisyhtye The Sounds, oli siis sijalla kymmenen.

Kolmas otanta hieman kauempaa, viikolta 1/2008, paljastaa seuraavan listan: Samuli Edelmann, Lauri Tähkä & Elonkerjuu, Nightwish, Vesa-Matti Loiri, Anna Abreu, eri esittäjien tribuutti Leevi & the Leavingsille, Tarja Turunen, PMMP, Smurffit ja Sturm und Drang. Ensimmäinen ulkomainen esiintyjä, takavuosien rocklegenda Led Zeppelin, löytyy vasta sijalta 13.

Valitaan viime vuosilta satunnaisotannalla mikä tahansa myyntiviikko, niin albumien TOP 10:ssä on yleensä 6–8 suomalaista nimeä. Onko Suomi sulkenut rajat muulta maailmalta?

Tarkastellaanpa tilastoja vuositasolla. Vuonna 2012 kymmenen myydyimmän albumin joukossa oli yksi ulkomainen levy, laulaja-lauluntekijä Adelen maailmanmenestys 21, joka myi Suomessa 44 297 kappaletta. Listan ykkönen, suosittuun tv-sarjaan perustuva albumi Vain elämää myi lähes neljä kertaa enemmän. Vuoden 2009 suosituin levy Suomessa oli ulkomainen levy. Saksalaisen retrorokkariyhtyeen The Baseballsin albumi Strike myi yli 70 000 kappaletta. Portit eivät siis ole suljetut. Seuraava ulkomainen, Madonna, löytyi tosin vasta sijalta kymmenen. Vuoden 2007 myydyin ulkomainen levy oli Amy Winehousen Back to Black, jota myytiin noin 17000 kappaletta. Tällä määrällä brittiläinen retro-soulin tähti pääsi vasta sijalle 16 Suomen albumimyyntitilastossa.

Nämä luvut eivät tietenkään kerro koko totuutta ajasta, jolloin musiikkimyynnin painopiste alkoi siirtyä nettilatauksiin. Ulkomaista musiikkia hankittiin internetin kautta, ei Anttilan levyosastolta tai Prisman kaukaloista. Yksittäisten kappaleiden latauslistoilla näkyi enemmän ulkomaisia esiintyjiä kuin albumilistoilla. Mutta silti myös online-myynnin alueella suomalaiset ostivat runsaasti suomalaista musiikkia. Ylipäänsä suomalaiset kuluttivat nimenomaan kotimaista musiikkia ja monin eri tavoin – ei tarvitse kuin katsoa 2010-luvun suomalaisten rockfestivaalien esiintyjälistoja ja vaikkapa erikseen pääesiintyjälistoja vakuuttuakseen tästä.

Kun rap-artisti Cheek elokuussa 2014 esiintyi Helsingin olympiastadionilla kahtena loppuunmyytynä iltana peräkkäin, oli vaikea kuvitella, että maailmankuulut hip hop -tähdet olisivat kyenneet samaan. Itse asiassa ulkomailta tuskin olisi löytynyt minkään muunkaan musiikinlajin edustajaa täyttämään Cheekin lenkkareita.

Euroopan mittakaavassa Suomessa on perinteisesti myyty paljon kotimaista musiikkia. Kotimaisuusasteessa edelle ovat viime vuosikymmeninä tavanneet mennä ainoastaan Kreikka ja Ranska. Itävallassa, Belgiassa, Hollannissa ja Saksassa on suosittu ulkomaista musiikkia, mutta se ei ole tarkoittanut oman maan esiintyjien hyljeksimistä. Musiikkimuodit ja -trendit vaihtuvat, mutta kotimaisuus on vuosikymmenien ajan pysynyt suosittuna myös muissa Euroopan maissa. Vaikka maailma tulee kylään jokaisesta portista, niin kylässä kuunnellaan edelleen kylän omia esiintyjiä.

Edellä mainittua albumilistan esiintyjänimiä tarkasteltaessa kiinnittyy huomio siihen, etteihän kaikki tuo musiikki sittenkään ole niin suomalaista. Von Hertzen Brothers, Children of Bodom, Nightwish, Tarja Turunen ja Sturm und Drang edustavat enemmän tai vähemmän musiikkilajia, jonka juuret eivät ole suomalaisessa kansanmusiikissa tai suomalaiseksi mielletyssä musiikkiperinteessä vaan pikemminkin angloamerikkalaisessa rockissa ja sen eräässä alalajissa, heavy metallissa (josta käytetään myös nimityksiä heavy, hevi, hevimetalli, metalli ja raskas rock). Cheekin tausta on hip hopissa. Esittäjät ja tekijät kuitenkin ovat suomalaisia. He vain ovat saaneet vaikutteita myös muualta, erityisesti Yhdysvalloista ja Britanniasta.

Jo useamman vuosikymmenen ajan tämä anglo-juonne on määrittänyt uutta suomalaista populaarimusiikkia. Vielä 1900-luvun alkupuolella suurimmat vaikutteet tulivat idästä venäläisten romanssien muodossa. Tämä perinne ei ole kadonnut, mutta sen rinnalla on suunnilleen 1920-luvulta lähtien vaikuttanut vahvana toinen, läntisen populaarimusiikin, erityisesti amerikkalaisen musiikin perinne.

Mihin jäivät muut kulttuuriperinteet? Jos musiikki ei tunne rajoja, niin miksi ihmiset Suomessa haluavat kuunnella suomalaista iskelmää, suomalaista heviä, Suomi-rockia, amerikkalaista hiphoppia tai brittiläisiä popmusiikkia? Miksi suomalaiset eivät kuuntele turkkilaista tai ranskalaista hiphoppia? Tai eteläkorealaista k-poppia? Tai norjalaista metallia? Tai puolalaista rappia? Saamelainen tai virolainen musiikki, ruotsalaiset dansband-tähdet – nehän ovat maantieteellisesti, kulttuurisesti ja jopa kielellisesti lähellä Suomea ja suomalaisia.

Voidaan hyvällä syyllä kysyä, miksi suomalaisten korvat ovat avoimia tietylle musiikille ja tietylle musiikille eivät.

Näyttäisi siltä, että äänien virtaaminen ei ole ollut täysin vapaata vaan monin tavoin ohjailtua. Jotkut äänet ovat kansainvälisempiä kuin jotkut toiset äänet. Joitakin ääniä pidetään kansallisempina kuin joitakin muita ääniä. Tämä tuntuu pätevän myös runsauden talouden aikakautena. Miksi ihmeessä?

Kyse on historiasta ja kulttuurista. Samanlainen musiikki saattaa saada erilaisia merkityksiä eri kulttuureissa ja yhteiskunnissa. Musiikki matkaa ajassa ja paikassa ja kohtaa erilaisia kulttuuri-identiteettejä ja ajatusrakennelmia. Joihinkin paikkoihin tietty musiikki kiinnittyy paremmin kuin joihinkin toisiin paikkoihin. Merkityksistä tulee merkittäviä – tai vähemmän merkittäviä.

Joskus käy niin, että yhdessä paikassa tuntuu vallitsevan vain yhdenlainen musiikki. Ajatellaanpa vaikka Jamaikaa. Se tunnetaan reggaesta ja skasta ja niiden johdannaisista muttei oikein muusta. Mikä on Jamaikan folk-tilanne tai metalliskenen asema tänään? Toisaalta jamaikalainen reggae on levinnyt kaikkialle ja on siis siinä mielessä globaalia eli maailmallista musiikkia. Joitakin paikkoja puolestaan mainostetaan erilaisten soundien kohtauspaikkana. Hyvä esimerkki tästä on Fatih Akinin mainio dokumenttielokuva Crossing the Bridge: Istanbulin äänet vuodelta 2005.

Rockin kuningas kuoli vuonna 1977, mutta hänen nimensä löytyy kaikkialta, muun muassa istanbulilaisesta musiikkikaupasta. Kuva: Janne Mäkelä.

Tästä paikkojen ja musiikin välisestä suhteesta kuten myös perinteen ja muutoksen vuoropuhelusta 1900-luvun vaihteesta 2010-luvulle on kirjassani kyse. Aihe on laaja sekä temaattisesti että historiallisesti, enkä väitä pystyväni ottamaan sitä kokonaan haltuun. Lähestyn aihetta kulttuurihistoriallisesta näkökulmasta. Pyrin hahmottamaan niitä yleisiä ideoita, ihanteita ja käytänteitä, jotka ovat liittyneet populaarimusiikin ja kansainvälisyyden suhteisiin erityisesti Euroopassa. Tämä teos ei siis niinkään ole kuka-teki-ja-mitä-kirja vaan miten-ja-miksi-asiat-muotoutuivat-kirja.

Onko olemassa populaarimusiikkia?

Käydään ensin käsiksi kirjan keskeiseen termiin, populaarimusiikkiin. Alan johtaviin ja tunnetuimpin tutkijoihin kuuluva britti Simon Frith on antanut sille viisitahoisen määritelmän. Frithin mukaan termi populaarimusiikki viittaa musiikkiin, jota

· tehdään kaupallisiin tarkoituksiin tietyssä legaalisessa (tekijänoikeus) ja taloudellisessa (markkinat) järjestelmässä

· tehdään käyttämällä jatkuvasti muuttuvaa tallennetekniikkaa

· koetaan erityisesti massamedioiden kautta

· tehdään nautittavaksi sosiaalisesti (esimerkiksi fanius) ja ruumiillisesti (tanssi)

· määrittää musiikillisen muodon hybridisyys.

Yleensä kun populaarimusiikkia yritetään määrittää, kohteena on musiikillinen ilmaisu eli se, miltä populaarimusiikki kuulostaa. Frithin määritelmässä tämä on vain yksi osa-alue, joka kaiken lisäksi on kaukana yksiselitteisyydestä. Jos populaarimusiikkia määrittää musiikillisesti ”muodon hybridisyys”, emme oikein voi sanoa, miltä populaarimusiikki kuulostaa. Jossain mielessä on helpompi määrittää populaarimusiikkia lakiin, markkinoihin, teknologiaan, mediaan ja vastaanottoon liittyvien piirteiden kautta.

Kun yritämme sanoa, miltä populaarimusiikki kuulostaa, törmäämme jatkuvasti ongelmiin. Populaarimusiikki on hyvin joustava ja muuttuva käsite, joka saa erilaisia merkityksiä eri ajoissa ja paikoissa. Mistä tahansa voi tulla populaarimusiikkia. Tämän päivän taidemusiikki on ehkä huomenna populaarimusiikkia.

Määrittelyn vaikeus johtuukin oikeastaan kahdesta seikasta: miten ”populaari” ymmärretään ja mitä oikeastaan on ”musiikki”. Keskitytäänpä hetkeksi ensin mainittuun.

Etymologisesti termi populaari viittaa latinan kielen sanaan populus, joka tarkoittaa kansaa tai enemmistöä ja toisaalta termiin popularis, joka tarkoittaa kansalle kuuluvaa. Englannissa termiä popular käytettiin ensimmäistä kertaa 1400-luvulla lakiin ja politiikkaan liittyvänä ilmaisuna viittaamaan ”matalaan”, ”vulgaariin” ja ”tavallisiin ihmisiin”. Tämä näkemys säilyi vuosisatoja. Vasta 1700-luvun loppupuolella populaari alkoi tarkoittaa myös suosittua ja laajalle levinnyttä.

Viime vuosikymmenet populaarimusiikki-termillä onkin etenkin länsimaissa tavattu viitata musiikkiin, joka on suosittua. Olisipa asia niin yksinkertaista. Kaikki populaarimusiikki ei nimittäin ole suosittua eikä kaikki suosittu musiikki populaarimusiikkia…

Doo-wop eli rhythm and bluesiin liittyvä moniääninen lauluyhtyetyyli ja ”rautalanka” eli sähkökitaravetoinen instrumentaalimusiikki nauttivat aikanaan huippusuosiota. Näillä lajityypeillä on nykyäänkin esittäjiä ja ihailijoita, mutta ne eivät enää kerää samanlaista huomiota kuin aiemmin. Ovatko ne edelleen populaarimusiikkia?

Kun tähtitenori esiintyy jäähallissa täpötäydelle yleisölle ja samaan aikaan läheisessä rokkibaarissa kymmenen ihmistä kuuntelee hard rock -yhtyettä, niin kumpi on populaaria musiikkia?

Suomessa tango on selkeästi populaarimusiikkia – vai onko se kansanmusiikkia vai taidemusiikkia? Ainakin levyjulkaisujen määrässä tango jää nykyisin jälkeen niin sanotusta uudesta kansanmusiikista, jota ei yleensä ole mielletty populaarimusiikiksi.

Suurin osa Suomessa tuotetusta niin sanotusta populaarimusiikista ei myy kovin hyvin. Jo vuosikymmenien ajan 70–80 % levy-yhtiöiden julkaisuista on tuottanut tappiota – puhumattakaan niistä tuhansista populaarimusiikin esittäjistä ja amatöörimuusikoista, jotka eivät koskaan pääse isojen tai keskisuurien yhtiöiden leipiin vaan julkaisevat musiikkinsa itse ja soittavat pienille yleisöille. Ja näiden lisäksi maailmassa on lukemattomia yhtyeitä, jotka soittavat populaarimusiikkia treenikellareissaan pelkästään itselleen, ihan vain omaksi huviksi. Yhtyeen jäsenet saattavat puhua keskenään suosiosta ja tähteydestä, mutta oikeasti he kaikki tietävät vain vitsailevansa ja fantasioivansa.

Jos populaarimusiikki määrittyy huonosti suosion mittarilla, niin onko kyse enemmän estetiikasta? Populaari on historiallisesta katsantokannasta usein ymmärretty taiteen vastakohdaksi, joksikin sellaiseksi, joka jää korkeatasoisen luovan toiminnan ulkopuolelle ja on harmitonta, helppoa ja viihdyttävää.

Mutta eipä tällainenkaan poterointi ole nykyisin järkevää. Erilaiset taideideologiat ja -liikkeet ovat muovanneet modernia populaarimusiikkia jo vuosikymmenien ajan. Joidenkin väitteiden mukaan 1960-luvun brittipopin estetiikka kumpusi musiikintekijöiden taidekoulutaustasta ja rockin neromyytti puolestaan romantiikan taideideologiasta. Lisäksi moderni populaarimusiikki on ollut vaikuttamassa esimerkiksi video- ja elokuvataiteeseen monin eri tavoin.

Pop- ja rockmusiikin alueilta on noussut useita huomattavia ilmiöitä, jotka ovat jatkaneet taideideologioiden tiellä vaikkapa siinä mielessä, että ne ovat kyseenalaistaneet olemassaolevia käsityksiä ja perinteitä. Ajatellaanpa esimerkiksi sellaisia lajityyppejä kuin moderni jazz, death metal, noise, hc-punk, industrial ja tekno. Ne ovat kaikki esittäneet kysymyksen siitä, mitä me oikein ymmärrämme musiikilla. Ne löytävät juurensa populaarimusiikin historiasta, mutta ehkä meidän pitäisikin sijoittaa ne osaksi kokeellisen musiikin eli käytännössä taidemusiikin historiaa.

Estetiikkaan nojaava jaotteluperinne on hyvin voimakas. Kulttuuripolitiikan, koulutuksen ja musiikintutkimuksen kielessä ”musiikki” on usein varattu taidemusiikille. Populaarimusiikki jää sen ulkopuolelle, niin myös muun muassa kansanmusiikki ja kirkkomusiikki. Jopa jazzin harrastajat eivät mielellään lue suosikkimusiikkiaan populaarimusiikin joukkoon kuuluvaksi.

Voidaan kuitenkin väittää, että ei-populaareiksi mielletyt musiikit kuten taidemusiikki, kansanmusiikki ja jazz ovat esteettisesti, taloudellisesti, kulttuurisesti, sosiaalisesti ja muilla tavoin ujuttautuneet populaarin maailmaan. Yhtäläisyyksiä populaarimusiikkiin on enemmän kuin eroja. Tänä päivänä kyse on enemmän institutionaalisista rajanvedoista kuin suosioon, estetiikkaan tai muihin seikkoihin perustuvista eroista.

Eri musiikinlajien erot, yhtäläisyydet, arvot ja laadut on ikuisuuskysymys, joka tasaisin väliajoin nousee hedelmättömäksi juupas–eipäs-sanailuksi lehtien yleisönosastoilla ja muilla julkisilla areenoilla. Siihen ei kannata tässä yhteydessä uhrata enempää tilaa.

Edellä esitetyn nojalla voidaan todeta, että populaarimusiikkia on hyvin vaikea määritellä. Marko Ahon ja Antti-Ville Kärjän toimittamassa teoksessa Populaarimusiikin tutkimus kirjoitetaankin, että toisaalta on olemassa institutionaalisia määritelmiä (kritiikki, media, musiikkiteollisuus, historiankirjoitus), toisaalta erilaisten yhteisöjen omia tai “sisäisiä” määritelmiä (populaarimusiikki on sitä mitä ihmiset sanovat sen olevan). Tämän tarkempaa määritelmää kirja ei tarjoa.

Yritys populaarimusiikin määritelmäksi

Tuntuu olevan ylivoimainen tehtävä antaa populaarimusiikille yksiselitteinen määritelmä. Populaarimusiikkia on mahdotonta vangita sanoilla, sillä se on – etenkin musiikilliselta tyyliltään ja muodoltaan – historiallisesti ja kulttuurisesti muuntuvaa. Tieteellisen tutkimuksen näkökulmasta onkin oleellisempaa selvittää ja ymmärtää, millaisia ilmiöitä ja merkityksiä ihmiset liittävät populaarimusiikkiin eri aikoina ja eri paikoissa.

Ei kuitenkaan luovuteta näin helpolla. Itse olen huvikseni yrittänyt vuosikausia kehitellä edes jonkinlaista täsmennystä populaarimusiikille. Miten sen voisi määritellä yhdessä virkkeessä? Olen tutkiskellut erilaisia yrityksiä ja miettinyt niiden yhdistelmiä. Olen saanut hyviä vinkkejä tutkijatovereiltani. Tällä hetkellä olen päässyt seuraavaan tulokseen:

Populaarimusiikki on pääosin laajoille markkinoille tarkoitettua musiikkia, jonka tekemiseen, tallentamiseen, levittämiseen ja kokemiseen käytetään kunkin ajan uusinta teknologiaa ja jota määrittävät tyylien moninaisuus ja useimmiten vahvat rytmiset ainekset.

Jos halutaan tarkentaa määritelmää koskemaan 2010-lukua, niin sanat ”kunkin ajan uusinta” voidaan korvata sanoilla ”modernia sähköistä”. Muitakin ilmaisuja voidaan varmaan korvata paremmilla ilmaisuilla. En näe määritelmääni lopullisena. Itse asiassa sitä voisi purkaa ja kritisoida lähes sana sanalta. Sellainen on populaarimusiikin luonne. Väittäisin kuitenkin, että yhdessä kohtuumittaisessa virkkeessä ilmaistuna tämä määritelmä on ihan kelvollinen.

Koko määritelmän voisi kumota silläkin perusteella, että populaarimusiikki on istunut melko huonosti suomen kieleen. Ongelmana on lainasana populaari. Baaritiskeillä ei puhuta uusimmista ”populaarimusiikin trendeistä”. Musiikkialan toimijoiden suussa termi nousee vaivaantuneena esiin vain hieman virallisimmissa tilaisuuksissa, kun toimialan kenttää täytyy julkisesti hahmottaa ja kommentoida. Koulutusalalla puhutaan enemmän ”rytmimusiikista”. Vanhempi sukupolvi saattaa suosia termejä ”kevyt musiikki” tai ”populäärimusiikki”.

Kaikkinensa olisi parempi vain puhua musiikista ja tarpeen vaatiessa käyttää täsmentäviä ilmaisuja. Tässä kirjassa painopiste on popissa ja rockissa ja hieman myös jazzissa, uudessa kansanmusiikissa ja viihdemusiikissa. Ne kaikki voidaan nähdä populaarimusiikin alaryhminä, mutta yläkäsitteen ongelmallisuutta heijastaen myös näitä alakäsitteitä on vaikea määritellä etenkin esteettisesti tai musikologisesti.

En jää harmittelemaan, jos populaarimusiikki tässä mielessä kuolee. Voisinpa itsekin osallistua sen hautajaisiin. En vain ole vielä siihen valmis. Olenhan vuosikausia mieltänyt itseni populaarimusiikin tutkijaksi.

Populaarimusiikin tutkimus (englanniksi popular music studies) on 1980-luvun alkupuolelta lähtien vakiintunut kansainväliseksi kattotermiksi alan tutkijoiden keskuudessa. Tutkimuksella on siis kohtalaisen pitkät perinteet. Voisi sanoa, että verrattuna musiikin toimialoihin juuri tällä alueella termi populaarimusiikki on ollut kaikkein ahkerimmin ja myös toimivimmin käytössä.

Viime vuosina en ole silti voinut välttyä ajatukselta, että oikeastaan termin tarkoituksena on vain toimia tietyn monitieteisen tutkimusyhteisön ja -perinteen liimana. Populaarimusiikin tutkimuksessa ”populaarimusiikki” on enemmän teoreettisia ja metodologisia mahdollisuuksia tarjoava käsite kuin jotakin ilmiötä kuvaileva tai selittävä termi. Kohteesta on tullut väline. Kenties populaarimusiikki jää parhaiten elämään tutkimuksellisena käsitteenä, kunnes se jossain vaiheessa hiipuu ja katoaa tältäkin elämänalueel...